文化之维与审美之未

发布日期:2019-08-19 08:31   来源:未知   阅读:

  有个时期,我对文化学感兴趣,经常找一些文化哲学、文化史方面的书看,与朋友们讨论文化问题,还想把文化学与审美学联系起来,做一些比较、交叉研究。就这样在读书、聊天、思考的过程中形成了一些看法,把这些看法归纳起来,主要有三点:一、文化即人化或人的本质力量状态化;二、文化作为审美客体与审美主体交流的中介;三、审美是文化的升华和归宿。底下试着就这三点意见作些分析。

  在一次讨论会上,我对朋友们说:用人的本质力量对象化定义美,就象杀鸡用了牛刀。就是说人的本质力量对象化具有十分宽泛的内容和多方面的形式,美只是这十分宽泛的内客和多方面的形式中的一个方面,我们不能用一个本来是整体的定义来作为这个整体的局部的定义,正象杀鸡不能用牛刀一样。

  这个整体是什么呢?我以为是文化。一般来说,文化有两种结构。一是外在结构,一是内在结构。前者指文化创造者所创造的一切文化,后者指文化创造者自己的心理结构。实质上,这两种结构可以与人的本质力量的状态化(这里,之所以用“状态化”替换“对象化”,是因为“对象化”一词太“硬”,容易引起仅仅是物化意义的误解;“状态化”既包括外化的形态、势态等,又含有内化的心态、情态等意义,实际是既有外化,又有内化还有两者结合的意思。)所呈现的外化状态和内化状态对等,就是说,外在于文化创造者的一切文化都是人的本质力量的外化,文化创造者的合理结构是人的本质力量的内化。首先,从文化的外在结构看,无论是三代钟鼎,秦砖汉瓦,魏碑宋贴,明清理学,还是希腊城帮,中世纪教堂,哥白尼、达尔文、弗洛伊德的著作;无论是以天人合一为主体的中国文化,还是以天人相分为核心的西方文化,无论是天上飞的飞机、卫星、火箭,地下跑的火车、汽车,还是桌上亮着的台灯,手臂上戴的手表,取工资要用的图章,无论是东方人说西语,西方人讲东语,等等,所有的精神文化、物质文化、生活文化、口语文化,都是人的本质力量的外化。用胡适的话说:“都是人的心思智力运用自然界的质与力的作品”以及由这些作品“所形成的生活方式。”①诚然,作为一种文化,审美文化也是人的本质力量的状态化,海明威的《老人与海》、毕加索的《斗牛》、帕瓦洛蒂演唱的歌曲、王朝闻的艺术鉴赏,无一不是人的本质力量状态化。但是,在共同本质的抽象中,它们与儒、佛、道的论著,与工程师设计的图纸、手术师解剖的精湛技艺、美国的人造飞船,苏联的核导弹又有什么两样呢?难道不都是人的本质力量的外化吗?为什么说没有两样?为什么都是人的本质力量的外化呢?原因只有一个:它们都是文化,或者说,它们都属于文化,所以它们都具有同样的本质属性。由此可见,持美是人的本质力量对象化的观点的人的错误正在这里:用文化本质的“大海”淹没了美的本质的“小舟”。尽管过去和现在持这种观点的人根本没意识到文化本质是人的本质力量状态化,然而,无论如何,这种人还是用牛刀宰了小鸡,硬把文化本质“套”在美本质上了。其次,从文化心理结构看,无论是抽象思维,形象思维,还是灵感思维,情感思维;无论是以政治伦理为主体的中国人的文化心理结构,还是以求实求真敢于探险为特质的西方人的文化心理结构,无论是黄种人、白种人、黑种人的感知意识,还是资产阶级、无产阶级的思维定势;都是人的本质力量的内化。用E拉兹洛的话说:所有这些,都是“作为一个生物的和社会文化的存在物,人所具备的潜能”。②毫无疑问,审美心理也是一种人的本质力的内化,也是人所具备的一种潜能,布洛提出的“心理距离”,克罗齐申论的“直觉”,苏珊、格朗弘扬的“情感”,H.N李强调的“知觉”、马斯洛主张的“高峰体验”等等,www.c14.com,都是人的本质的内化形式。但是,如前所述,在共同本质的抽象上,它们与康德、黑格尔式的“思辩”、爱因斯坦式的“推理”,王守仁专讲的“良能”、颜元论证的“气质”以及融恩阐释的“集体无意识”等,在都是人的本质力量的内化上并无二致,仍然都是作为人的本质力量的内化形式而存在。所以,说审美心理是人的本质力量的内化,与说审美文化是人的本质力量的外化一样,仍然役有找到审美心理的质的规定性,不过是用种概念代替其属概念罢了,仍沿用那个比方说,不过杀鸡用了牛刀罢了。

  还是在那次讨论会上,我对朋友们说:在研究学问的过程中往往有一种“正打歪着”的现象,比如,人的本质力量状态化本来是美学家用来限定美的本质的,我们发现它不能准确地限定美的本质,反而适用于限定文化的本质。为什么会造成这种“正打歪着”的现象感呢?究其原因,主要有两个:一是以前的美学家把这个定义用来反对“见物不见人”的庸俗机械论的美学观,这种做法是可取的,尽管结论不正确;二是对马克思的《巴黎手稿》有误解,这就需要认真分析了。

  我赞同不少同志的意见:马克思的《巴黎手稿》是一部很有见地的人类文化学著作,尽管它本来是一部《经济学哲学手稿》。马克思的这部手稿为我们讨论文化本质提供了极其重要的思想材料和理论基础。首先,在物质文化方面,马克思高度重视工业文化的“对象性的存在”,他说:“工业的历史和工业的巳经产生的对象性的存在,是人的本质力量的打开了的书本,是感性地摆在我们面前的、人的心理学,”他接着说:通常的、物质的工业:“是以感性的、外在的、有用的对象的形式,以异化的形式摆在我们面前的、人的对象化了的本质力量。”③因此马克思反对以前仅仅从有用性角度观照工业的观点,认为这种观点忽视了工业与人的普遍存在的联系。是错误的。其次,在精神文化方面,马克思始终把精神文化与人的本质力量联系在一起。他说:“甚至当我从事科学之类的活动,亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候,我也是在从事社会的活动,因为我是作为人而活动的。”他还说:“我的一般意识的活动本身也是我作为社会存在物的理论的存在。”④因而也是一种人的本质力量状态化的存在。马克思在具体谈到音乐的时候说道:从主体方面来看:只有音乐才能激起人的音乐感,对于不辩音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证,从而,它只能象我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着”,同时,“只是由于属于人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性的丰富性,即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产生出来。”⑤就是说,精神文化是人的本质力量的状态化,精神文化的不同部门,是人的本质力量的存在的证明。复次,在文化心理结构方面,马克思也认为文化心理结构与人的本质力量状态化有密切关系。他写道:“因为不仅是五官感觉,而且所谓的精神感觉、实践感觉(意志、爱等等)一一总之;人的感觉、感觉的人类性一一都只是由于相应的对象而存在,由于存在着人化了的自然界,才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”他还写道:“眼睛对对象的感受与耳朵不同,而眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性,恰恰是这种本质力量的独特的本质,因而也是它的对象化之独特方式,它的对象性的、现实的、活生生的存在的方式。因此,人不仅在思维中,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”⑥总之无论是谈物质文化、精神文化,还是论文化心理结构,马克思都把它们与人联系起来,把它们作为人的本质力量状态化,把它们作为人类创造活动和表现自己的本质力量的成果。正因为这样,不只是审美,而且全部文化活动都是人的本质力量的展现,都是“人化的自然”与“自然的人化”的双向同构的活功。到这里回过头去,我们再看看那些处处以《巴黎手稿》为依据论证美是人的本质力量对象化的论文,显得多么单薄,它们把一个丰富的文化哲学思想硬性地“灌进”了一个本不属于它的美的“瓶子”里。显然,这些论文的观点至少不符合马克思《巴黎手稿》的意义。

  当然,我们现在的主要任务不是追究那些论文的作者有意曲解马克思意思的责任,而是继续讨论文化本质。前面我们从文化形态中,从马克思理论依据中巳经看到:文化是人的本质力量的状态化。那么,为什么人的本质力量的状态化是文化,其他的本质力量状态化不是文化呢?

  我认为,进入文明社会以后,人主要生活在文明和文化中,尽管文化和文明长期处在异化状态中,但是,人的生长却始终与文化和文明结下了不解之缘。正象长期处于社会发展中,人的本质力量具有社会属性一样,长期生活在文化和文明中的人也具有一种文化定性,或者说,在人的本质力量中本身就有文化的基因,用卡西尔的话说,人本来就具有一种文化定性,“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中,而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分,它们是织成符号之网的不同丝线,是人类经验的交织之网。人类在思想和经验中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固”,人的符号活动能力(SymboLicactuity)进展多少,物理实在仰乎也就相应的退却多少”,“因此,我们应当把人定义为符号的动物(animalsymbolicum)来取代把人定义为理性的动物。只有这样,我们才能指明人的独特之处,也才能理解对人开放的新路一一通向文化之路”。⑦卡西尔把人定义为符号的动物是可以讨论的,但是,他看到了人的本质力量中的文化因素,并在理论上强调了这种因素,却很有道理。因为人的本质力量是发展的,也是受环境影响的。在几千年的文化史中人类逐渐具有了一种文化的本质力量,并通过这种本质力又发展了文化,延伸了自己,所以,人的本质力量的状态化能产生文化,动物的本质力量,无论如何也产生不了文化,人以大写字母印在文化上,动物如何乱蹦乱跳也不会形成文化。也就是说,文化作为人的本质力量状态化,本身就是人的一种文化的本质力量的状态化。表面上看,这是一个逻辑的“怪圈”,实质上,这种“怪圈”正是人的一种深层结构,是组成人的本质力量并发展文化的重要组成部分。人们之所以能在文化产品中意识到自己是一个文化人的存在,人能在状态化的过程中创造文化,盖源于此。所以,在讨论人的本质力量的时候,我们千万不能忘记文化,正象在讨论文化时千万不要忘记人那样,否则,关于人的讨论将不能在文化方面进行开拓,文化讨论最后也会忽略文化即人化这个原理,落入“见书不见人”的经院学派的旧巢之中。

  话说回来,说人的本质力量状态化不是美的本质,并不等于说美和审美不是人的本质力量状态化,它毕竟还是作为文化而存在吧!但是,我们不能仅仅从种属中发现文化与审美的联系,必须再进一步,打开审美的大门,看看在审美的殿堂中文化究竟充任了什么角色?

  俗话说:在乡随俗,客从主便。一旦文化走进审美之乡,文化就从那种统辖三军的领袖角色逐渐转变为从属于审美的角色,为审美主体和客体“帮忙”的角色。在《美的规定性辩析》《稚的本质与特征》⑧等文中,我把审美作为主客体意象交流过程。这个交流过程有一系列的中介,其中有一个中介就是文化。打个比方,如果审美主客体分别为联姻的双方的话,那么,文化便按老习惯成了它们之间的“媒人”。也就是说,一方面,文化把审美客体导向审美主体,另一方面,又把审美主体导向审美客体。

  就第一方面说,文化主要起了横的推进和纵的过渡的作用。首先,所谓横的推进,是指文化帮助审美对象完成了向审美主体的转化。审美对象指未被审美主体改造的审美客体,作为一种存在,它感性地摆在审美主体面前,成了审美主体的对象。它要使自己成为审美主体的一部分,必须依赖于文化。因为文化有自然的人化的过程,能把对象转变为主体;自然的人化的逐步展开,是对象向主体的逐步接近,最后成为主体的一部分,或者说成为主体的对象,所以,审美对象向审美主体的转化必须以文化为中介,通过文化向审美主体靠近,最终成为审美主体的一部分,或者成为审美主体的对象。举例说,饥峨、爱情、天性是一种存在,在它们在未成为张贤亮《绿化树》《男人的一半是女人》《浪漫的黑炮》的主题之前,是张贤亮要表达的审美对象。这种审美对象在向张贤亮构思转化的过程中,文化分三个阶段完成这种转化:一是一般文化阶段,指一个审美主体具有的人的本质力量的一般属性,如张贤亮必须识字、会想问题,才能认识、分析对象;二是审美文化阶段,指一个审美主体必须具有审美者的人的本质力量,如张贤亮必须具有一个艺术家的气质、知识素养,能按照美的规律造型;三是审美文化偏执阶段,指审美主体在审美文化的某个方面比较擅长,能专往一个方面的创造,如张贤亮主要擅长写小说,在小说文化创造方面有独特贡献。在这三个阶段中,人的本质力量展现得越来越具体,越来越具有浓烈的:“自然的人化”的色彩,越来越审美化,越来越个体化。正是由于人的本质力量的逐渐展开,所以,审美对象能逐步向审美主体转化。其次,从纵的过渡看,我认为,人类是先有人,再有文化,然后才有审美的。在人的本质力量没有确立即人尚未成为人的时候,没有人的本质力量对象化可言,谈不上有什么审美。人类诞生至今已有四五百万年的历史,文化已有三四百万年的历史,最原始的艺术到人类发展过程的后期才出现,马沙克说:在原始艺术中,“我们所看到的动物或人的形象决不仅仅是一种再现或记录,它们是作为符号并在各种不同的文化背景关系中被制作出来的。”⑨以成型的希腊艺术来说,它是在希腊文化尤其是希腊神话的基础上产生的,马克思说:希腊神话不只是艺术的宝库,而且是它的土壤”,他还说:希腊艺术的前提是希腊神话”。⑩这表明:从审美对象经过文化向审美主体的转移,不只是时序上的先后层递,而且更重要的是审美史和艺术史发展的一条规律。正因为审美史和艺术史发展的文化杠杆作用,所以,即使物质生产不发达的国家和地区,审美和艺术都有可能达到很高水平;正因为文化的杠杆作用,所以,物质生产与艺术生产有可能出现不平衡现象。文化与审美、艺术的联系毕竞比物质的联系更密切一些,人的本质力量的状态化是文化,有时也是审美和艺术、因此,文化能推动审美对象的审美转化,形成审美对象文化审美主体的发展势态。可惜,现有的美学史、艺术史、文学史由于对文化的中介作用的忽视,把审美主体看成了审美对象的同构对应,似乎有什么对象就会有什么样的审美主休。这是犯了简单化的错误所得出的片面的结论。比较全面地看,在审美与艺术史上,文化起了极其重要的中介功能,对丰富和发展审美与艺术起了不可低估的作用。

  就第二方面说,文化能帮助审美主体状态化从而创造审美客体。卡网说:“艺术活动正是以自己现实存在和社会功用的完整性而成为文化现象,艺术活功的社会存在和社会功能吸收文化的各个方而一一心理学方面、工艺学方面、符号学方面等。”(11)审美不完全是艺术,但以艺术为主,我们通过艺术看到审美第二次转化中的文化杠杆作用。首先,在人的本质力量外化的方而,一切文化都对艺术的发展起了作用。(l)物质文化方面,无论是古人写诗作文的“管城子”“毛锥子”,还是国画师用的宣纸;无论是罗丹雕《巴尔扎克》用的大理石,还是贝多芬谱曲需用的钢琴;无论是资华筠跳舞时穿的服装,还是京剧中的各种道具;无疑都是物质文化对艺术创造的贡献,没有这些起码的物质文化,艺术创造只会停留在克罗齐所说的直觉阶段;(2)精神文化方面,艺术创造更是突出地利用了人类精神文化的财富才发展自己,无论是法国艺术的典雅,德国艺术的哲理,还是现代美国艺术的新奇,都是这些不同国家的文化面貌的体现。宗白华先生谈到中国艺术时写道:“中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教,而它的图案画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画(如武梁祠壁画等),东晋顾恺之的女史箴也还是属于这范畴。第二是唐宋以来笃爱自然界的山水花鸟,使中国绘画艺术树立了它的特色,获得了世界地位。然而正因为这,白然主义,支配了宋代的艺坛,遂使人们忘怀了那第二个方向,即从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。这七、八百年佛教艺术创浩了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、66b现场报码66bms,天龙山的石窟尤以近才来被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。”(12)从中可见,中国艺术的二种方向和境界不一不与中国文化息息相关,没有中国文化的推动,即使审美主体存在,也不能在文化基础上创造出高质量的艺术作品。(3)至于口语文化、生活行为对审美创造的作用,在高尔基、法捷耶夫以及何其芳的有关论著中已谈得够多了,这里不必重复。其次,文化心理结构在审美创造也起了重要作用。审美创造者首先是一个有文化的人,有文化的人必然具有文化心理结构。不管庞德在多大程度上吸收了中国意象诗的精华,不论王蒙通过何种方式吸收了意识流的文学成果,他们的作品客观上都是艺术家文化心理结构的展开、根本上是民族的文化心理结构的展开,我们可以在作品中看到他们的民族、时代以及个人的文化心理结构;王蒙呼吁作家学者化,有一个目的就是丰富作家的文化心理结构;寻根文学更是在传统文化心理结构中找寻中国文化之根。所有这些表明:审美心理是在文化心理结构基础上的发展,只有通过文化心理结构,通过人的本质力量的内化,审美心理才能向更高层次发展,才能把审美主体展开从而状态化为审美客体。

  以上两方面的事实表明:没有文化,不可能有审美,没有文化,不可能有艺术创作;没有文化,审美的主客体交流就没有中轴,没有中轴,不可能存在交流;极而言之,没有文化意识的审美学,不可能根本上揭示审美的生成转换的各种机制及其构成,不借助文化学,审美学的许多问题不可能得到深层的开拓和解释;不借助于文化史,美学史和艺术史研究很难有新的突破和更为扎实的拓展。为什么文化如此重要呢?因为它在审美中是主、客体交流的中介。既然如此,那么,又是什么缘故使文化能作为审美主体和客体交流的中介呢?这是一个比中介本身更为深层更为复杂的问题,我们必须进一步讨论。

  中国有句老话:解铃需要系铃人。同样的道理,要发现文化作为审美交流中介的原因,必须到文化自身即人的本质力量状态化中去寻找。首先,从文化目的看,文化是为了人类逐渐摆脱动物的束缚,向人的本质力量的丰富性方面发展。池上嘉彦曾说:“人类是从事构造化活动的动物。给自己所处的外界赋于某种意义和价值并把自己所居住的世界秩序化。这就是把自然改造成文化的活动。这种主体性活动是人类区别于其它受本能束缚不得不停留在自然领域中的动物的要点。”(13)人类在不断构造和秩序化的过程中,推动文化的发展,从而使文化帮助主体逐步摆脱自然的羁绊,消解社会的异化,回归到人自身。文化的这一目的,促进它自身各部门的发展;科技向自己的方向发展,人文科学、社会科学也向自己的方向发展,它们发展的旨归是实现文化的目的。同时,由共同目的组成的各个文化部分形成的合力又不断帮助个别的文化部门的发展,使部门文化的“浪花”与文化的“大海”保持一定的“波频”,实现其共同的目标。具体到审美中来,文化的合力作为审美交流的中介,帮助审美客体向审美全体或审美主体向审美客体进行交流。这方面,康德的研究是有启发的。康德把美作为知解力与理性、认识与实践活动(道德活动)之间的桥梁或中介,这在克罗齐、鲍桑葵、朱光潜、蒋孔阳等人的美学史论著中巳得到充分的说明,但是在这种中介的背后还隐藏着另一面,即文化方面:康德认为人的目的是文化,人为了实现这个目的,必须逐渐完成向文化的过渡,即从真过渡到美再从美转化到善,就是说,在奔向人的文化目的的征程中,文化的一些方面总是帮助另一方面或另一些方面完成自己的使命,包括帮助审美完成自己的使命,真或认识论作为一种文化帮助审美向道德伦理转化。当然,康德把美作为真和善之间的中介是否正确是可以讨论的,但是,他的确看到了文化的一些方面促进了审美的进展。现代阐释学大势强调的“前理解”,即人类在具体完成对某一对象的认识之前,已积淀了文化知识和心理,惟其如此,人类的认识才能完成。审美也有一种“前审美”,这就是文化和审美文化,只有这种“前审美”,人类的审美才能真正展开。这种“前理解”“前审美”履行着文化目的任务,即促进人的丰富性的发展,促进包括审美在内的各种文化形态的发展。其次,从文化的价值看,文化的价值推动了审美价值的实现。文化的最高价值是人的真、善、美的价值。文化的八种形态如科学、文艺并不象卢梭所说的是道德的最邪恶的敌人,是没有真实性和丑陋的,恰恰相反,它们在努力从各个方面为人们建立或破坏不同的新与旧、革命与保守、进步与倒退、正与负的价值标准或价值座标。俗话说的“人从书里乖”就是指文化能帮助人们实现自己的价值。相形之下,审美是一个心理流向过程,从审美对象转向审美主体抑或审美主体转向审美客体实际上是一个的本质力量朝真、善、美的价值定向演进的过程,审美价值的核心就是这三种价值定向的实现。显然,在没有文化的真、善、美的价值之前,不可能有审美的真、善、美的价值,至少不可能有人类自觉意识到的真、善、美的价值。这里,关于文化的真、善、美价值与审美的真、善、美的区别,我在其它篇什中还要专门论到,但是,审美的真、善、美价值是属于文化的审美即不同于真、善的别一部门的价值的,是文化中审美的真、善、美的价值。可见,在文化这个大系统中,真、善、美是互相促进、互相联系的,也就是说,真和善是促进和联系着审美的,文化的价值是促进和联系着审美价值的,因为审美价值本质上审美的主客体交流所产生的价值,所以,文化价值是促进和联系着审美的主客体交流产生的价值定向的,譬如说,歌德的艺术价值就有文化价值作为基础,伯切(Botsche)写道:“希腊罗马的文化、基督教的人道主义思想、文艺复兴时期的热烈的精神、自然的研究、德国情操的浪漫主义,可以比之为一棵巨树的年轮,歌德实为包括这些多数年轮的最后、最大的年轮。把这一切包括起来,形成称为人类的一棵巨树而给予我们的就是歌德”(14)的艺术价值。歌德是在体现文化价值的同时创造艺术价值的,他一方面研究社会科学和自然科学的几个部门的学问,一方而又积极创作,而他的不少作品本身就表明了他对文化价值的追求,体现出他深厚博大的文化价值体系,尽管天才的歌德能将文化价值与审美价值熔为一炉,但是经过现代科学方法的侧试,我们仍然可以看到他那明晰而又深邃的文化价值观。歌德的伟大与渺小,与他的本质力量的展开和“萎缩”与他的文化价值观不无联系。显然,在歌德进行审美主客体的双向交流的过程中,他是参照了文化价值的座标系数的,他的这种交流是以文化价值作为中轴而进行交流的,他的作品是从这种交流中产生其审美价值的。从歌德处放眼看去,我们可以见到:一个不参照文化价值体系能进行审美价值创造的作家、艺术家是难以想象的,一个脱离真、善、美这高层次的总体文化价值而一味创造所谓的“别具一格”的作品的作家、艺术家是不存在的;审美创造最高旨归就是帮助人充分展开自己的本质力量,为人们推毁和建造以真、善、美为核心的价值体系。

  因此,文化并不是一般意义上的审美交流的中介,而是有时能扭转交流方向、重组交流形式的重要的中介。我们不能仅仅从桥梁式的中介性看待这种交流中介,还必须从过去类似地下党交通站的角度看这一中介,送一个准确与否、真伪与否的情报能改变全局的形势。当然,充分认识这种中介的重要性是一回事,通过这种认识从而更深层地观照审美是另一回事。我们承认文化的重要中介作用,但是,我们决不能用文化的汪洋大海沉翻审美的小舟,而是站在文化的制高点上观照审美的文化本质。这就是下节要讨论的了。

  我一直认为,审美很复杂,可以通过不同途径和方法研究审美特征。康德从认识论及伦理学方面,具体研充了审美的合规律性合目的性的特点,弗洛伊德从精神分析学方面发现了美与无意识的关系。我们从文化学角度看,可以发现审美具有明显而又特殊的文化特征。这种特征集中体现在它是文化的升华方面。

  前面说过了,文化是审美客体和审美主体交流的中介。这种中介包括两度转化:审美对象文化(含审美文化)审美主体,审美主体文化(主要指审美文化)审美客体。在第一度转化中,审美对象是一种存在,文化是它的升华,又是审美主体的基础:审美主体是文化的升华,又通过文化向审美客体转化;在第二度转化中,文化既是中介,又是基础,审美客体是它的升华。

  先说第一度转化中审美主体在文化基础上的升华。我曾翻读了胡适的一些著作。胡适承认,他本人和陈独秀、钱玄同等极力鼓吹新文学的几个人,都是“提倡有心,创造无力。”(15)真正为新文学奠基的是鲁迅、郭沫若的一系列小说和诗歌。胡适等人大力提倡新文学、新文化客观上为创造新文学提供了基础和氛围,鲁迅、郭沫若的创作正是在这种基础上的升华,正是在这种氛围中成长起来的。五四时期文学是如此,晚清小说创作也是这样。阿英《晚清小说史》开卷就说:“造成这空前繁荣局面,在事实上有怎样的原因呢?第一,当然是由于印刷事业的发达,没有前此那样刻书的困难;由于新闻事业的发达,在应用上需要多量产生。第二,是当时知识阶级受了西洋文化影响,从社会意义上,认识了小说的重要性。”(16)就是说,晚清小说是在特有的物质文化和精神文化基础上的发展和升华。

  不过,这里出现了一个问题:既然文化与审美都是人的本质力量状态化,为什么审美是一般文化的升华呢?这就涉及到文化的极差和审美特性这两个间题了。我认为,所有的精神文化(因为审美主要是一种精神文化,所以,必须从精神文化角度来讨论),可以分为三种:一种是客体所指型文化,指对所指的记载、说明和研究,重在“状物”,如自然科学在于揭示所指对象的一切现象及其本质规律,历史是所指对象的记载、分析和说理,从而使所指转变为能指;一种是精神能指型文化,如哲学、宗教等,旨在揭示人的精神中的所指对象的内涵、意蕴、具有思辩、哲理的色彩,再一种是审美型文化或审美文化,它既具有客体所指性,又具有精神能指性,是两者的结合,既铺陈叙述,形象生动,有实体感,又扑朔迷离,情理兼备、鞭辟入理。用卡冈的话说:艺术“在一种场合下仍然作为物质生产,在另一种场合下仍然作为精神生产。它同时又成为艺术生产。”(17)加达默尔在《作为象征的艺术》中也说过:艺术的“象征和象征性的意义在这里产生出指示的一种悖论形式,即意义是它指示的,同时它本身就是体现甚至是证实”,他还说:艺术的这种意义,并不象晚期资本主义的文化宗教的意义那样,受社会的特殊条件的束缚。美的经验,特别是在艺术的意义上的美的经验,是一种有可能恢复的永恒的秩序的呼唤,”(18)卡冈、加达默尔的研究表明:审美主体的活动不仅描述审美对象的结构、形状、性质、意义,而且还对精神所指进行挖掘、拓展、预测和刻划;审美主体在完成这种特别使命的过程中,不仅建立在客体所指型文化和精神能指型文化基础之上,而且还必须在此基础上超越和升华。只有这种超越和升华,审美主体才能将审美对象变为审美作品。

  在第二度转化中,文化已不是一般文化,而是主体化了的审美文化,是经过审美体验、加工、选择、创造了文化,审美客体上是建立在这样一种审美文化基础上的超越和升华。如:苏联舞蹈家马克西莫娃主演的《吉赛尔》和她的导师乌兰诺娃当年主演的《吉赛尔》很不一样。马克西莫娃一直受乌兰诺娃的教导和排练,但乌兰诺娃说,“马克西莫娃具备一位杰出的舞蹈家的一切品质,既有技术方面的,又有表演方面的,然而,她并没有停步不前,她仍旧在探索,继续在发展。技艺比以前成熟了,角色的内容比以前更深刻了,外形也更加精巧完美。她从古典剧目的严肃形象走向了性格喜剧角色,能力扩大了,通过滑稽的形象揭示出深刻的心理状态。”(19)乌兰诺娃对马克西莫娃的评价表明:马克西莫娃在乌兰诺娃基础上经过了自己的审美体验和创造,从而在原有起点上超越了,升华了,没有这种对原来审美文化的超越和升华,根本上不可能有崭新的审美精品问世,审美文化发展的江海也会从此干竭。

  同时,这也说明:人的本质力量状态化是一个渐进过程,审美主体的活动是在文化基础上的一次进步,审美客体是在审美文化基础上的又一次进步。因此,审美客体在根木上是审美主体对审美文化的超越和升华。审美活动的核心是创造,创造本身就是超越和升华。MC比尔兹说:艺术创造除了创造一个产品之外别无他物。”(20)这句话虽然有绝对化的毛病,但毕竟突出地说明了艺术创造绝对不允许在原有路途上踏步乃至后退,而必须不断地创造新的审美客体。这是一个方面。另一方面,文化和审美文化之于审美客体犹如手段之于目的一样,象贾平凹偏重于对中国文化的“礼”的追寻,阿城偏重于对中国文化的“道”的反思,都不过是为了利用传统文化的某些方面来丰富创作,在对传统文化的审美观照中又借助宙美文化的各个方面来开拓艺术表现的新途径,达到创造白己别具一格作品的目的,手段是为目的服务的,目的以手段为基础,本质上目的是利用手段同时又超越手段。同理,审美作品是利用文化和审美文化同时又超越它们的。法国美学家保罗利科提出了一种“据为己有”的理论,认为艺术创造必须把人类一切文化和审美文化“据为己有”,从而丰富自我并提高审美表现力。“据为己有”的德文为Aneignung,本意是“使以前异化的东西成为自己的东西”,即把以前的人的本质力量状态化的东西转变成为自己的东西,“据为己有”是手段,“木文的游戏性转换”是目的。(21)事实上,一个人在审美文化基础上创造的审美客体,在另一个人看来是一种审美文化,后者必在前者的基础上超越和升华,这样,才能保证审美发展具有永久的活力,才能使人的本质力量在审美中不断进化。

  正因为这样,所以,文化总是流动的、发展的、但是,文化究竞向哪儿流动、发展?或者说,文化发展的归宿何在?这是一个文化未来学的问题,也是一个与审美学有关的问题。

  我对这个问题的思考是这样的:文化发展经过了相当长的历史过程。人的本质力量的展开已有悠久的历史,人受异化的现象日益解体,人的本质力量的独立和自在自为的趋势将日益明显化,因此,文化与审美的关系将日益密切,文化必将呈现出审美化的发展势态,直接了当地说:文化的归宿是审美。我的这种认识,曾受过几位老辈文化学家的著作的启发。朱谦之先生在《文化哲学》中认为,人类已经走过了宗教文化、哲学文化、科学文化的阶段,正在走而且必将走向艺术文化阶段。他说:“文化因本质的不同,表现为宗教、哲学、科学、艺术,又因进步之程度不同,表现而为有层次之宗教的文化、哲学的文化,科学的文化,艺术的文化。宗教的文化以印度为代表,哲学的文化以中国为代表,科学的文化以西洋为代表,归根到底,则一切文化均倾向艺术的文化。”他还说:“文化与文明的问题,不是如SPengler所说宗教文化与科学文化的问题,而为未来将来之艺术文化与现代现有之科学文化的问题。真正的文化时代,不在过去,不在现在,而在于将来文化理想的实现。”(22)朱谦之先生关于文化分期与所属地区的论断还可以深究,但关于人类文化发展的审美和艺术归宿的分析,我认为是有道理的。现在,不仅在掀起“美学热”的中国,而且在其它国家的工业、农业、住宅、商品广告、乃至科学和哲学等方面,一种审美和诗的精神日益得到张扬。当然,我们预卜着未来,不一定全以目前的现象为根据,也不能象说“”就是一样,说现在就审美化了,但是,比起过去,无论从哪个方面说,这种普遍的审美发展要求是过去任何世纪都没有的。马克思主义者认为,在社会,随着人的本质力量的最充分的展开,人的个性的自由生长,全人类的审美化的理想得到了实现。那个时候,人类进入了全新的历史时期,即从自然必然王国向自由王国的发展,以发展物质文化为首要目的的社会进步让位给以每个人的个人能力的全面发展为自身的的进步,其进程取决于社会经济方式的更替的人的史前时期,让位给其进程取决于“合乎人的本性的人”全面完善的程度的真正的人的历史。《德意志意识形态》写道:“在的社会组织中,完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉,个人局限于某一艺术领域,仅仅当一个画家、雕刻家等等,因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象,也会消失掉。在社会里,没有单纯的画家,只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”(23)在那个时候,人的审美的本质得到了全面、丰富而又自由的展开,文化发展的审美局面真正到来。当然,这还是一个正在进行或将来实现的理想,还需要多少代人的艰苦奋斗才能实现人类的这一宿愿。

  从人的内在构成看,文化的发展终究是一个人的发展的问题,所以,对文化发展归宿的思考还不能离开对人的发展的追寻。梁漱溟先生从人生方面来研究这个问题。他说:“盖人类入于社会主义时期以至时期,是最需切道德而道德又充分可能之时。那时道德生活不是枯燥的生活,恰是优美文雅的生活,将表现为整个社会人生的艺术化。”(24)他还说:“不有以美育代宗教之说乎?于古中国盖尝见之,亦是今后社会文化趋向所在,无疑也!我所谓社会人生的艺术化指此。”(25)梁先生从中国古代文化中挖掘宝藏,并据此预测未来,.虽有“国粹”派之嫌,但这种顶测是不无道理的,马斯洛从人本主义心理学方面研究了人的审美走向。他认为,人有两个系统,需要系统和超越需要系统。前者指人的生物机体的本能结构,有四个层次:生理需要层、安全需要层、亲属需要层、尊重需要层。(26)后者指人在文化演进中超越了这些基本需要向更高层次发展。它超功利、不计个人得失、不受环境左右,具有十分突出的创造性。这个层次的人是一个创造的、充满了审美创造的动物,不是仅应付环境和人际交流的动物。因此,马斯洛认为:人生的极境的标志是人生最高、最完美、最和谐的状态,人的创造活动的标志是向往、献身、追求、钟爱、景慕、赞美、尊敬、沉迷、入胜,人生体验高峰是超功利、超时空、超生死的审美体验,“在这类休验中感到自己窥见了终极真理、事物的本质和生活的奥秘,仿佛遮掩知识的帷幕一下子给拉开了。”(27)同时,在这种体验中,主体、客体相交融,内在世界与外部世界相汇合,“人对自然的激动之情人把自然领悟的真、善、美有朝一日会被理解为一种人的自我认识或自然体验,理解为个体自身存在和充分发挥潜能的一种方式,理解为安适自如的一种方式,理解为一种生动性上的真实感,理解为一种“生物神秘主义”。(28)从马斯洛的心理学中,我们可以看到:人将在物质文明与精神文明中不断发展、丰富、提高自己,不断从生理需要走向精神需要,从一般精神需要走向更高级的作为完美人格象征的审美需要。因比,人的本质力量最终必将朝审美方向展开,只有在审美中,人才最后找到自己的归宿。

  文章写到这里,我基本上完成了文章开头所规定的任务。在行将打住之时,我借用卡西尔《人论》篇末那段话作为结束语:“作为一个整体的人类文化,可以被称之为人不断自我解放的历程,语言、艺术、宗教科学,是这一历程中的不同阶段。在所有这些阶段中,人都发现并且证实了一种新的力量建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。”一旦发现自已的这种本质力是,人就应该在文化路途上朝着建设理想的审美人格的方向阔步走去,披荆斩棘地走去!

  (1)胡适:《我们对于西洋近代文明的态度》,见陈崧编:《五四前后东西文化问题论战文选》,中国社会科学出版社1985年版第647页。

  (3)(4)(5)(6)马克思《1844年经济学哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年版第80一81、75一76、76、76页。

  拙文见《文艺研究》、《北京大学学报》1986年第5期及《北京大学究研生学刊》1986年第l期。

  (9)亚厉山大马沙克:《旧石器时代符号痕迹与语言起源的某些联系》,见美国《现代人类学》1976年1月版,第17卷第2期。

  (11)(17)卡冈:《美学和系统方法》,(中译本)中国文联出版公司1985年版第99、62页。

  (18)参看加达默尔:《美的现实性作为游戏、象征、节日的艺术》,1983年德文版。

  (20)MC比尔兹;《艺术的创造》,见美国《美学与艺术批评》杂志,1965年23期。

  (27)马斯洛:《关于高蜂体验的几点体会》,见阿考夫编:《心理学与人的成长》1976年英文版第27页。